Marta
AMICO (martamico@hotmail.com)
La ‘musique touarègue’ face au marché
occidental. Enjeux de la commercialisation de trois groupes par la World
Music [La ‘musica tuareg’ e il mercato occidentale.
La commercializzazione di tre gruppi nel quadro della World Music]
ABSTRACT. Dalla fine degli anni Novanta, la diffusione dell’etichetta
commerciale della world music ha trascinato sulle scene occidentali
alcuni gruppi musicali tuareg provenenti dalle zone desertiche di Mali
e Niger. Primi a varcare i confini locali sono stati i Tartit, formatisi
nel 1995 in seguito alla richiesta di un operatore belga, che ne programmò
la prima tournée europea. Nel 1999 è stata la volta dei
Tinariwen, creatori negli anni ’70 di uno stile originale chiamato
ishumar. ‘Scoperto’ in Mali da un manager francese,
il gruppo è stato trasformato in una sorta di pop band e portato
in tournée in tutto il mondo. Nel 2006, il sodalizio tra il produttore
francese Dan Levy e il musicista tuareg Moussa Ag Keyna, residente da
anni a Parigi, ha fatto infine nascere i Toumast, difensori in Europa
dell’identità tuareg minacciata. L’espressione artistica
tuareg - strettamente legata al processo di modernizzazione della società
attraverso una storia travagliata di ribellioni al dominio coloniale
francese e agli stati nazionali - è entrata così a far
parte di un circuito ‘globalizzato’, governato da meccanismi
inediti per una musica fino ad allora legata a un contesto strettamente
locale. Perché il loro ‘prodotto’ funzioni sul mercato,
i musicisti si trovano così a dover accettare una serie di negoziazioni
riguardanti materia musicale, immagine e strategie di diffusione, in
un processo di adattamento condotto da esperti del settore che fungono
da intermediari tra musicisti e contesto occidentale (p. es. manager,
addetti stampa, giornalisti e responsabili di case discografiche). Tenendo
presente le implicazioni prodotte sul piano sociale, economico e identitario
dalla de-contestualizzazione della musica e dalla sua ri-contestualizzazione
nel circuito occidentale, il lavoro analizza tale processo di ridefinizione
focalizzandosi su tre aspetti cruciali: 1) le conseguenze culturali
del colonialismo e della decolonizzazione nei territori tuareg, con
la nascita dello stile ishumar e l’introduzione della chitarra
come strumento di emancipazione e ribellione; 2) l'esame della materia
musicale e delle sue trasformazioni in seguito alla commercializzazione
(sonorità, lunghezza dei brani, strumenti, tecniche di registrazione…);
3) il discorso mediatico costruito intorno alla ‘musica tuareg’,
attraverso l’analisi di vari articoli giornalistici comparsi all’uscita
dell’ultimo album dei Tinariwen (2007).
Alessandro BRATUS
Strutture narrative e formali nei concept-album dei Pink Floyd
dal 1973 al 1983
(tesi quadriennale, 2003)
ABSTRACT. La tesi propone un approccio analitico a un genere
della popular music, il concept-album, sviluppatosi in Inghilterra negli
anni Settanta, per quanto riguarda la ricerca formale, sotto l'influsso
sperimentale del progressive rock. In questo contesto i Pink Floyd mantengono
una posizione eccentrica, utilizzando tale forma compositiva ininterrottamente
per un decennio, fino ad arrivare a risultati di coerenza drammaturgica
notevole, che comprende nella maggioranza dei casi diversi media (disco,
live, film). L'analisi presentata ha lo scopo di ritrovare, a diversi
livelli analitici (testuale, narrativo, macro- e micro-formale), i motivi
ricorrenti di unificazione presenti negli album presi in esame, al fine
di delineare un'evoluzione che percorra il decennio di produzione discografica
del complesso tra gli anni Settanta e Ottanta e definire il tipo di
drammaturgia musicale proposta al pubblico.
Anita PELAGGI (anitapiano@yahoo.it)
Forme e generi della musica popolare mestiza in Messico
(tesi specialistica, 2007)
ABSTRACT. Il lavoro fornisce un panorama della musica popolare
messicana individuando al suo interno l’ambito mestizo,
ossia quella musica che, diffusa in tutto il territorio nazionale, il
popolo messicano canta e incorpora tutt’ora nel proprio repertorio.
Dopo un’introduzione che esamina il concetto di mestizo,
il primo capitolo fornisce un’introduzione storica alla musica
messicana individuando tre principali periodi: 1) dalla conquista all’indipendenza
(1521-1810); 2) dall’indipendenza alla rivoluzione messicana (1810-1917);
3) il XX sec. Il secondo capitolo è dedicato interamente agli
strumenti musicali mestizos, con la descrizione delle caratteristiche
di alcuni di essi e particolare attenzione dedicata ai cordofoni, classe
largamente predominante nei generi popolari in questione.I restanti
capitoli costituiscono il nucleo centrale della ricerca e riguardano
l’analisi delle forme e generi della musica popolare mestiza,
quali son, canción e corrido. Il son
è genere strumentale che predilige strumenti a corda e incorpora
il canto e la danza, caratterizzato da diverse varianti regionali (gli
specialisti distinguono in Messico sette stili regionali di sones,
ciascuno con forme, strumentazione e lirismo propri). Il capitolo include
la trascrizione e l’analisi di alcuni esempi di questo genere.
La canción è una forma cantata che non prevede
l’accompagnamento del ballo e in cui la melodia predomina sul
ritmo, di cui esistono pure diverse varianti. Il corrido è
una forma di ballata narrativa affermatasi soprattutto durante la rivoluzione
(1910-20). Di forma semplice, presenta una musica sostanzialmente funzionale
al contenuto del testo e può essere accompagnato anche dalla
sola chitarra. In oltre un secolo di vita, il corrido ha continuato
a fungere da veicolo di propaganda politica e critica sociale fino agli
anni recenti, in cui si è verificata la diffusione del cosiddetto
narcocorrido.
Anita PELAGGI (anitapiano@yahoo.it)
Musica messicana a Roma: il gruppo mariachi ‘Romatitlán’
(tesi triennale, 2004)
ABSTRACT. Scaturito da un profondo interesse per la musica
messicana, la tesi si è posta come fine quello di contribuire
a una maggiore conoscenza non solo del mariachi (la formazione
internazionalmente più nota della musica popolare messicana),
ma soprattutto dell’attività svolta in Italia e in Europa
dal gruppo mariachi ‘Romatitlán’, residente a Roma.
La prima parte è focalizzata sull’evoluzione del genere
mariachi: sorto nei contesti rurali messicani, il mariachi tradizionale
si è trasformato progressivamente con il fenomeno dell’urbanizzazione,
per divenire con il cinema degli anni Quaranta simbolo identificativo
del Messico (m. moderno). L’evoluzione ha prodotto sostanziali
trasformazioni nel repertorio (con l’assimilazione di altri generi
tradizionali di musica latino-americana e della canzone di consumo)
e nella fisionomia di questi insiemi, che sono passati da formazioni
ridotte, tipiche di gruppi occasionali e ‘di strada’, a
vere e proprie orchestre concepite per l’esclusiva esibizione
spettacolare. Alla luce di quest’evoluzione, vengono esaminate
caratteristiche tecniche e sonore degli strumenti mariachi e delle specifiche
forme musicali folkloriche che ne caratterizzano il repertorio. La seconda
parte è interamente dedicata al gruppo mariachi ‘Romatitlán’,
formazione che svolge un’intensa attività spettacolare
a livello italiano e internazionale, partecipando a molteplici eventi
culturali e festival (fra i quali il famoso raduno delle orchestre mariachi
nel mondo che si tiene ogni anno a Guadalajara). Questa sezione ricostruisce
la storia del gruppo e ne fornisce una descrizione e analisi del repertorio
e delle attività spettacolari (in particolare del suo balleto
folklorico) attraverso l’osservazione diretta e le testimonianze
fornite da Fernando Hernández e Domenico Pasquini, rispettivamente
vihuelista e trombettista del gruppo.
Dario RANOCCHIARI (dariorana@hotmail.com)
"Musica pra pensar": rap e identità afrolusitana
alla periferia di Lisbona
(tesi quadriennale, 2004)
ABSTRACT. Il lavoro, basato in una ricerca sul campo di tipo
etnografico, analizza le forme in cui il rap portoghese e in particolare
la sua componente più politicamente impegnata funziona a) come
catalizzatore dell'identità per i giovani figli di migranti africani,
b) come discorso sociale nell'immaginario nazionale sulla "nuova"
multiculturalità portoghese. Per farlo, si concentra sul rapper
afrolusitano Chullage, che ha pubblicato due album con etichette multinazionali
e al contempo svolge lavoro sociale in una associazione giovanile (da
lui fondata) nel quartiere periferico dove vive. Incrociando l'immagine
pubblica di Chullage e la vita quotidiana nell'associazione, il lavoro
mostra come l'articolazione di un'identità afrolusitana (che
rivendica una filiazione ideologica con l'idea di afroamericanità)
si giochi tra i due estremi del bairro (la specifica comunità
locale) e della nazione (le rappresentazioni sociali su scala nazionale).
I capitoli 2 e 4 si occupano delle "due facce" della ricerca
sul campo: il primo, l'associazione "Khapaz" e i concerti
di Chullage a cui si sono recati i suoi membri; il secondo, le retoriche
utilizzate nei due album pubblicati da Chullage. Il capitolo 1 presenta
invece una breve storia del movimento hip hop portoghese, inquadrandolo
nel complesso delle dinamiche culturali lo hanno fatto uscire dagli
USA per radicarsi nelle realtà locali dove è giunto. Ed
è proprio la natura del radicamento del rap tra i figli di migranti
africani in Portogallo l'oggetto del capitolo 5, che intesse un fitto
dialogo con il primo. Il capitolo 3 descrive invece il ruolo ricoperto
dalle tecniche di produzione del rap (soprattutto il sampling) nella
determinazione del suo "impatto sonoro".
Jacopo TOMATIS (jacotomatis@gmail.com)
Cantautori 1958-1967: ideologia di un genere musicale (tesi
triennale, 2007)
ABSTRACT. A cavallo tra i ’50 e i ’60 in Italia
si definisce con contorni piuttosto precisi un nuovo genere musicale,
quello dei ‘Cantautori’. Lo studio si propone analizzare
la genesi di tale genere e di delinearne le norme (sociali, tecnico-formali…)
che ne garantiscono la progressiva strutturazione nella mentalità
comune. Fonte principale, dovendo studiare la genesi del neologismo
‘cantautore’ (coniato nel 1960) e parallelamente il concetto
ad esso collegato, sono stati i media che negli anni dal 1958 in poi
si occupavano di ‘musica leggera’, in particolare i settimanali
Sorrisi e Canzoni e Il Musichiere e i mensili Musica & Dischi, Il
Disco e Discoteca, oltre a occasionali fonti da giornali quotidiani,
televisive o note di copertina di 45 giri e LP. Oltre che dettata dalla
particolare natura del lavoro (che intende documentare un processo culturale
nel suo svolgersi), la scelta delle fonti è stata obbligata dall’assenza
di una bibliografia critica sull’argomento. Si è così
proceduto alla schedatura e alla riproduzione digitale degli articoli
di interesse, anche visto lo stato di deterioramento e la rarità
delle collezioni utilizzate. La ricerca delle origini del neologismo
ha permesso di pre-datare di alcuni mesi la nascita della parola ‘cantautore’
e di reperire quella che è -ad oggi- la prima occorrenza del
termine (lo conferma la grafia ancora oscillante del termine, “Il
Cantautori”, riferito a una specie di spettacolo itinerante con
cantanti-autori). Tale scoperta mette in dubbio che il termine sia stato
inventato in ambiente RCA per definire i cosiddetti cantanti-autori,
come sostenuto pressoché da tutti i testimoni e gli studiosi.
Analizzando l’uso della nuova parola in rapporto ai vari cantanti
dell’epoca e l’opera dei principali tra essi (Modugno, Bindi,
Paoli, Gaber, Endrigo, Tenco, De Andrè - senza dimenticare Gianni
Meccia e altri dimenticati ‘cantautori’), si è cercato
di pervenire a una definizione delle norme che portavano al riconoscimento
del cantautore. Schematicamente, la percezione da parte del pubblico
dell’autorialità; il riconoscimento della sincerità
del cantante da parte della comunità; un certo atteggiamento
riformista verso la canzone tradizionale. Queste tre norme appaiono
strutturate da una quarta norma, senz’altro controversa: la qualità.
Nella definizione di cantautore è implicato un riconoscimento
estetico che appare fortemente ideologico, giustificando, almeno per
il caso qui trattato, la possibilità di parlare di ideologia
di un genere musicale.